Viveca Vázquez

por

La memoria errante, o La erudición y el azar

Hace un par de años, en octubre de 2011, mientras preparaba una ponencia para una mesa redonda sobre error y errancia en la investigación, pensaba en “la escritura en el laberinto”. Me inspiraban en aquella ocasión un bello libro de Francisco José Ramos —La danza en el laberinto (2003)— en el cual, en una fascinante discusión sobre Marcel Duchamp, el filósofo se refería a “la danza en el laberinto del azar”. Gracias a un accidente —al azar— el Gran Vidrio de Duchamp se había quebrado mientras era transportado en una camioneta, y, según Ramos, había completado así su significado pues se había quebrado el cristal exactamente entre La Novia y los Solteros. Mi ensayo versaba sobre la excelente poesía de Aixa Ardín, y proponía que su estilo desobediente encarnaba, de muchas formas, esa danza impredecible que no obedecía a coreografía alguna, sino que pendía de un hilo imponderable: el enredado hilo de un lenguaje abiertamente desobediente.

Mientras tecleaba ese ensayo, me vino a la memoria otro texto anterior en el cual, por invitación de Viveca Vázquez, yo exploraría  “el cuerpo como objeto de estudio” y donde debía examinar, como rasgo característico de la obra de Viveca, lo que en aquel momento llamé “una coreografía azarosa, como quien baila en un laberinto”, haciendo referencia al libro de Ramos que acababa de publicarse y que yo ya había leído con entusiasmo. En aquel momento, solo hablé de pasada del laberinto coreográfico, pensando que sería necesario ver más de su trabajo para elaborar y precisar mis intuiciones. Hoy tengo el gusto de regresar a la obra coreográfica de Viveca Vázquez en el doble contexto del error y la errancia, y de esa danza en el laberinto que, sin querer queriendo, he compartido con Francisco José Ramos. Ha sido el azar quien ha puesto a Viveca de nuevo en mi camino, y esta vez con una generosa muestra: el Taller Vivo Coreografía del Error, Conducta de Viveca Vázquez, en sala actualmente bajo la curaduría de Nelson Rivera Rosario en el Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico.

Artes desobedientes, o Elogio del error

En el acto de creación, el error es a la vez puente y ruptura entre el mundo y el conocimiento sobre el mundo. Existe una intuición básica en el dominio del arte: el fracaso, por su definición misma, lleva al artista más allá de lo dado por la tradición, por la poética y por el estado de las técnicas y los materiales. Se abre una brecha abismal entre el plan o la anticipación de “la obra”, y el hecho acabado, y en ese abismo se hacina el detritus del fracaso que vendrá. El accidente, la variación no anticipada —la errancia—  serán las condiciones de posibilidad de un proceso por el cual el artista habrá de ir, pero no necesariamente podrá llegar, a la “obra”. La obra, incluso, puede no llegar. Puede, de hecho, quedarse en concepto fallido que se ostentará como significante del fracaso, como demostración del carácter fundamentalmente irrealizable de la “obra”.

Por eso, en el proceso creativo, existe una ruptura imponderable entre el llamado “plan de la obra” y su probable irrealizabilidad, lo cual le añade al arte una quanta de incertidumbre que nada tiene que ver con “márgenes de error” o con “problemas de método”. Singular al error es el ambular fuera de ruta, el ir where no one has gone before. Su encanto está en el acontecimiento imprevisto, no calculado. De ahí que el concepto “obra” haya ido perdiendo arraigo, que el concepto “artista” esté en una crisis de la cual difícilmente se recuperará, que el concepto de “estética” —como amarra al sentido que puede tener la actividad llamada “arte”— se haya vaciado de pertinencia, excepto para proponer una vía negativa en su aplicación. Estamos ante un arte “desobediente” dirigido a sembrar cizaña en la historia del arte. Característico del arte desobediente es aceptar el reject como obra. Su utopía, por decir algo, se cifra en ese acontecimiento imprevisto, no calculado, que expandirá lo que Jacques Rancière ha llamado muy aptamente “un nuevo paisaje de sensibilidad”. El arte es un acto de ficción que se postula como un quiebre de las realidades —o más bien de las ficciones— al uso.

La visión “errante” es, con frecuencia, parte de un proceso de “abandono”: relajación de los sentidos y del sentido, como dijo famosamente Arthur Rimbaud en su Carta del Vidente. La meta de ese arte errabundo es ser desobediente, pero esa desobediencia viene, precisamente, de aflojar la tirantez del método, de asumir el riesgo por la vía de la molicie. De hecho, en general, la misión de un arte errabundo no es conocer el mundo en su materialidad o en sus relaciones, sino presentarse el mundo como otro del que es, estallar y colapsar sus posibilidades e imposibilidades. Pero ocurre que son el error y la errancia los que parecen primar en el arte contemporáneo: nuestro arte parece moverse impulsado por el error, si bien los artistas no siempre son plenamente conscientes de cómo un procedimiento fallido expande las posibilidades de su trabajo. Hoy, puede hablarse de una hiperconciencia de esta condición errante del “método” del arte. Considerando que la palabra methodos significa camino, podemos hablar del voluntarismo actual por dejarse ir, por abolir el mapa siguiendo el derrotero incierto del error.

Los ejemplos abundan: la crisis de la pintura viene con la crisis de los modos de representación; de ahí que la nueva pintura bascule entre el fracaso de la representación y un algo cuya esencia es lo irrepresentable. En la nueva música — en la cual el sonido se vuelve materia varia que proviene del mundo mismo— son sus materias accidentales las que obran su instrumentalidad aleatoria. Y la crisis de la danza surge cuando, en sus movimientos, el cuerpo comienza a defraudar una estética de lo bien formado para hundirse en la mayor desobediencia, tanto de su estructura física como de su disposición misma al movimiento.

Viveca Vázquez: La danza en el laberinto

¿Podemos reflexionar sobre el valor heurístico del error? ¿O es el fracaso tierra sin promisión, callejón sin salida, corte mortal? Una posible contestación afirmativa se encuentra en las piezas de la coreógrafa puertorriqueña Viveca Vázquez. Su trabajo reta varias afirmaciones rígidas del mundo tradicional de la danza: la precisión del movimiento, la sincronía entre los bailarines y la preponderancia de la música como elemento ordenador del movimiento. Es sus piezas, Vázquez boicotea deliberadamente la sincronía, subordina la música al movimiento de los bailarines (la música termina antes de que termine la secuencia de movimiento del baile) y constantemente cuestiona la preferencia por la precisión: el paso mal dado, el aterrizaje dudoso, el movimiento en apariencia torpe o desaliñado son la fuente de su riqueza, pues de estos “errores” y de estas “errancias” surge la crítica a la esclavitud del cuerpo en la danza tradicional. La sorpresa, la pequeña e insidiosa improvisación, el entrar a escena con el pié izquierdo y no con el derecho, dan derecho a Vázquez a proclamarse “errabunda”, cuyo estilo se basa en la crítica constante al “movimiento bello” que no toma en cuenta una fundamental humanidad que desconoce las reglas y que se goza de su propio traspiés. Algunas de las piezas de Coreografía del Error me parecen claves en esta discusión.

La pieza Pondering (2012), ejecutada por Karen Langevin, recurre a la proyección en pared de palabras y frases relacionadas con el proceso identitario de un individuo cuyo género se declara performativo. La bailarina se mueve mientras los textos caen sobre ella y mientras ella echa sombra sobre la proyección de pared. Se opera una fragmentación doble entre el lenguaje y el cuerpo, pues uno interrumpe al otro, de modo que el proceso de identidad se ve a la vez construido y desconstruido mientras los textos y la bailarina cambian de lugar. Ambos movimientos, en apariencia azarosos, rinden incertidumbre en el que observa y trata de amarrar el sentido de la pieza. En este pas de deux entre cuerpo y lenguaje, tratamos inútilmente de parear uno y otro, y cada combinación resulta en un lenguaje roto y en un cuerpo parcial. Este desencuentro constante entre las palabras y el cuerpo-cosa, de la mano de los movimientos a la vez gráciles y “desgraciados” del cuerpo, va desencajando la construcción de una identidad cierta.

En En-tendido (1988), ejecutada por Pepe Álvarez, el bailarín intenta mantener el equilibrio en el espacio, que es tratado como una cuerda floja. Funámbulo aparentemente inexperto, desafía continuamente la capacidad de sostenerse de pie de a pesar de accidentes en un territorio que no podemos detectar, pues se trata de un espacio imaginario que vamos reconociendo mientras Álvarez va reaccionando a él. Es decir, sus movimientos nos parecen bruscos, inesperados, pues no vemos los obstáculos que el bailarín enfrenta: accidentes del terreno, los bordes peligrosos, e incluso cuerpos de agua y precipicios. De hecho, leemos la incertidumbre del espacio por el esfuerzo del cuerpo por evitar caer. En esta pieza de claro propósito político, el territorio surge como un imaginario de la imposibilidad fundamentado en la torpeza demostrada por el cuerpo.

En Mundo debajo del piso (1991), Alejandra Martorell y Javier Cardona proponen un pas de deux cuyo erotismo surge, precisamente, de los desencuentros o los encuentros inesperados. Desincronizados de forma casi sistemática, los cuerpos no se avienen ni a la copla ni a la cópula. En el constante intento de encontrarse para que sus cuerpos enganchen uno en el otro, aumenta el empeño: es una batalla incansable por lograr “caer en tiempo”. Nuevamente recurriendo al quiebre de la sincronía, la coreografía se convierte en una carrera de la anticipación de lograr lo que no se logrará, el tiempo justo en el destiempo. Este ritual de aparejamiento deviene así un ejercicio cuestionador de la idoneidad de cuerpos y de los movimientos para crear ese cuerpo único que, según la mitóloga occidental, constituye la pareja de los amantes.

En cada una de las piezas de este Taller Vivo, la coreografía de Vázquez conduce al error y es conducida por él. El espacio vacío deviene laberinto, según lo acometen cuerpos indecisos, titubeantes. Como si el cuerpo asumiera la forma de un espacio arcano e impredecible. La falta de equilibrio y de simetría, y la constante duda del bailarín sobre cuál ha de ser su próximo paso permiten que el error se convierta en una superconciencia, como la de aquel actor chino que, según Bertolt Brecht, se miraba a sí mismo como le miraba el público, dividiendo su atención entre un movimiento voluntariamente involuntario, y el efecto que su movimiento, que su gesto, causaban en el espectador. Ni que pensar en el talento enorme que deben tener los bailarines de Vázquez para llevar a cabo este constante contratexto de la tradición de la danza, es decir, esta desconcertante contradanza. Los bailarines que ejecutan las coreografías de Vázquez viven la doble vía de la tradición y de su fisura, del aprendizaje preciso que protege su cuerpo de toda lesión, y del riesgo estimulante que todo tropezón implica aún para el más diestro de los bailarines.

Publicado originalmente en 80grados.

Foto original de Art Etnography.